Начнем с Лотрека, хотя он был моложе двух первых и сравнительно с ними менее значим. Но его искусство в силу своего "жанризма", правда, очень своеобразного, прямее связано с традициями бытописательства: своей гротескностью - с Домье, а стилистически - с той ветвью импрессионизма, которую представляло творчество Дега. На примере Лотрека можно видеть, как трансформировались все эти источники в атмосфере "конца века".
Кажется, самой природой и судьбой Анри де Тулуз-Лотреку была предназначена роль иронического завершителя прошлого. Природа жестоко посмеялась над этим отпрыском древнего знатного рода графов Тулузских {Раймон Тулузский в XI веке возглавлял первый крестовый поход), а он в ответ бросил горько-насмешливый вызов судьбе, променяв аристократические гостиные на монмартрскую богему и избрав местом проживания публичные дома. Но на этом глубоком - куда же глубже! - дне жизни потомок крестоносцев с достоинством нес крест искусства.
До отроческого возраста Анри Тулуз-Лотрек был красивым, резвым, хотя несколько хрупким, балованным ребенком, любил рисовать, но еще больше любил верховую езду и соколиную охоту, надеясь по примеру отца отдаться этим аристократическим забавам, когда вырастет. В четырнадцать лет он сломал ногу - сначала этому не придали большого значения, но потом последовало еще несколько переломов, после чего конечности мальчика перестали расти. Он остался карликом с длинным туловищем на коротких ногах, деформировались черты лица — красивый мальчик превратился в урода. Видимо, он стал жертвой многих кровосмесительных браков в его роду. Все жизненные пути были отрезаны, кроме одного - искусства. Отсюда началось восхождение Лотрека по этому пути и одновременное нисхождение с верхней ступени социальной лестницы вниз. Сначала он обучался живописи в академической мастерской прославленного Бонна, затем у Кормона (оба эти учителя считали его способным дилетантом, "карикатуристом"), уже в 21 год расстался с ними и начал работать самостоятельно. Дружил с певцами, певицами и танцорами кафешантанов, с актерами цирка, с публичными женщинами. Завсегдатаи "ночного Парижа" были героями его картин. Знавшие Лотрека вспоминали, что он всегда был весел, полон юмора, шутил и смеялся; даже в его странной внешности находили своеобразное обаяние. Но где-то его шутки граничили с шутовством висельника, жизнь свою он пустил под откос, все больше пил и умер от последствий алкоголизма в 37-летнем возрасте.
Любимым художником Лотрека был Дега. Как и Дега, он был блестящим, виртуозным рисовальщиком. Графикой занимался не меньше, чем живописью, но и в его живописи маслом чувствуется первенство рисунка, линии. Его стремительный карандаш схватывал на лету движения канканирующих танцоров, выверты клоунов, прыжки цирковых животных, ухватки жокеев, тренирующих лошадей. Лотрек справлялся с подобными мотивами легко и смело, внося в них элементы деформации и гротеска, чего не было у Дега, - ту ироничность видения, которую его академические наставники решительно не одобряли, считая "карикатурностью". Возможно, общение с Фореном, саркастическим художником и мастером карикатуры, одним из поздних наследников Домье, способствовало развитию таланта Лотрека в этом направлении. Но главное, что этому способствовало, — его собственное глубоко ироническое умонастроение, с которым он пришел в искусство и которому нашел в жизни множество подтверждений.
Тематика Тулуз-Лотрека почти та же, что у Дега: танцовщицы, кабаре, скачки, музыканты; есть у него и "Прачка", и "Моющаяся женщина". Разница в том, что Лотрек спускается этажом ниже — туда, где последние маски благопристойности снимаются, где в них не испытывают надобности. Как ни мало аристократичны балерины Дега - это все же балерины "Гранд-опера", феи классического балета. У Лотрека - эстрадные танцоры и танцорки, пляшущие непристойный канкан. Дега изображает фешенебельное кафе "Дез Амбассадер", Лотрек - забубенное "Мулен Руж" на Монмартре. Тему проституции Дега затрагивает редко, впрямую - только в картине "Женщины перед кафе", и там эти женщины увидены как бы со стороны, глазами прохожего, как один из фантомов ночного Парижа. А Лотрек живописует "дома дурной репутации" пристально и обстоятельно, разбираясь в характерах обитательниц, их отношениях между собой, не избегая даже сюжетов лесбийской любви; он жил в этих домах на положении квартиранта, наблюдал их быт и здесь создавал свой "бытовой жанр".
Можно предположить, что Лотрека влекли низы, потому что в этой среде он мог забывать о своей физической ущербности: там было все равно, там ко всему пригляделись. Но это, конечно, не объяснение: Лотрек ведь был, прежде всего, большой художник. Для искусства наступала пора отбросить брезгливость, склониться над темными безднами или, вернее, ямами реальной жизни, вглядеться в них вдумчиво и с пониманием, памятуя, что и там — люди. Мопассан написал "ЗаведениеТелье", Гонкур - "Девку Элизу", Золя - "Нана", Куприн - "Яму", Горький - "На дне": произведения отнюдь не игривые, а очень серьезные. Эдмон Гонкур еще в 1871 году записал в дневнике: "...в период упадка определенной цивилизации именно на дне сохраняется самое характерное в людях, вещах, языке — во всем, и художник имеет в тысячу раз больше шансов создать произведение, имеющее стиль, описывая грязную девку с улицы Сент-Оноре, чем лоретку Бреда". Если Гонкур искал главным образом "стиль", то Мопассан — человечность. В "Заведении Телье" он говорит: "Они походили на любую женщину из простонародья - ни хуже, ни лучше". А в другом рассказе:"...я понял, что честная жизнь для некоторых людей невозможна".
В этом контексте времени и искусства надо рассматривать творчество Лотрека. Оно иронично, но и человечно. Он не "клеймит порок", но и не преподносит его как пикантное блюдо: то и другое исключается чувством приобщенности, причастности художника этому миру, - он тоже такой, как они, "ни хуже, ни лучше". И их и его вылепила злая судьба, однако и в этой среде сверкают вспышки таланта, яркой характерности, есть своеобразное ощущение братства отверженных. Женщин он всегда изображал некрасивыми - даже ослепительная красавица Миссия Натансон, выдающаяся музыкантша, одна из самых блестящих женщин того времени, выглядит у Лотрека не очень привлекательной. Зато терпкая характерность его пленяла - вот тут он находил и свой стиль.
Анри Тулуз-Лотрек. Певица Иветт Гильбер. 1884 Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина
Он по многу раз писал и рисовал восхитительно вульгарную звезду Мулен Ружа Ла Гулю и ее партнера по танцу, бескостного "человека-змею" Валентина Дезоссе; экстравагантную женщину-клоуна Ша Ю-Као; известную эстрадную певицу Иветт Гильбер. Последняя модель особенно очаровала художника: он посещал все ее выступления, делал массу набросков; итогом были многие живописные композиции и два альбома цветных литографий, запечатлевших артистку в разных позах и различных фазах ее перевоплощений. А перевоплощаться она умела - в зависимости от характера исполняемых песен. Иветт Гильбер была очень талантлива. При небольшом голосе она виртуозно владела мимикой, жестом, интонациями. Из своей некрасивой наружности она извлекала особо выигрышные эффекты - нечто и комическое и пленительное, даже фантастичное, какую-то гофманиаду. Все это было близко Лотреку. Изображая Гильбер, он еще утрировал ее "чарующую уродливость"; по мнению некоторых, обезобразил ее, чем и она сама была шокирована (она отвергла проект афиши, сделанной Лотреком), но, тем не менее, воспользовалась экспрессивными деформациями художника для усовершенствования своей гротескной сценической маски.
Из всей большой сюиты портретов певицы в московском музее есть один, зато превосходный: "Иветт Гильбер поет английскую песенку" (живопись темперой на картоне). Все достоинства Лот-река здесь налицо: потрясающая характерность образа, экспрессия, предельный лаконизм художественного приема. Нейтральный фон, легкий белый абрис фигуры, акцент черно-синих перчаток и желтых волос, несколько мазков краски в верхней части лица - и это все. Но больше ничего и не требуется: мы видим, что певица выступает перед публикой при сильном искусственном освещении снизу, воображение само дорисовывает и публику, и рампу, и наряд артистки, и даже звучание песенки, - песенка, должно быть, сентиментальная и отчасти шутливая.
Тулуз-Лотрек охотно занимался рисованием афиш. Его декоративный дар, его лапидарная экспрессия подняли этот жанр на высоту подлинного искусства; среди основоположников "прикладной графики" города афиш, плакатов, реклам - Лотреку принадлежит первое место. Причем в афишах, как во всем, что он делал, сказывается мастерство портретиста. Весь Париж знал его портретные плакаты с изображением знаменито шансонье Аристида Брюана.
Как правило, портретны и герои его живописных композиций почти всех можно назвать поименно; среди них нередко присутствует и сам художник - он себя не щадил. Он отступал от персональной узнаваемости только в тех случаях, когда слишком едким и мрачным становилось его видение, например в картине "Со своей милой". По мотиву она напоминает "Абсент" Дега: мужчина и женщина за столиком кафе. У Дега это люди опустошенные и опустившиеся, но печальная усталость женщины вызывает сочувствие; в композиции Лотрека нет места сочувствию, нет и того насмешливого дружелюбия, с каким он обычно изображает нравы богемы. Здесь он показывает необратимую деградацию личности. Маленький мужчина в котелке - сутенер, а "его милая" — грузная захмелевшая проститутка: они высматривают клиента. Позировали художнику его приятель и красивая, молодая натурщица (сохранилась фотография), но в данном случае портретного сходства нет.
Еще одно сравнение напрашивается: "Бал в Мулен де ла Галетт" Ренуара и "В Мулен де ла Галетт" Тулуз-Лотрека. То же кабаре и тоже танцы. Какая огромная разница между веселым праздником юности на холсте Ренуара и безрадостной толчеей на картине Лотрека, и какой несходный "типаж"! Конечно, разница определяется различным мироощущением двух художников, различным подходом, - но только ли этим? Невольно думается, что и в самом увеселительном заведении, в составе его посетителей и вообще в парижских нравах произошли какие-то перемены за тринадцать лет, отделяющих первую картину от второй. Остались позади, забылись революционные бури Парижа, окончательно угас былой романтизм, умер его последний могиканин Виктор Гюго, буржуазная третья республика давила своей прозой, рождала духовную тошноту и жажду забыться. Забвения искали и в увеселениях, которые приняли небывалый размах, но становились угарными, чадными, беспутными — тина всплывала на поверхность.
Особенности личности и таланта Тулуз-Лотрека сделали его чутким уловителем веяний "fin du siekle". Без романтизации "цветов зла", как некогда у Бодлера, он с иронической зоркостью выразил образы и настроения, которых потом хватило еще надолго, близкие тем, что звучали уже в XX столетии в поэзии молодой Анны Ахматовой:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
О, как сердце мое тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Анри Тулуз-Лотрек. Месье Буало в кафе. 1893 Кливленд, Художественный музей
Потребность вырваться из пут пошлой обыденности и найти по ту сторону ее новые духовные горизонты породила течение символизма. Колыбель символизма - французская поэзия середины века: Бодлер, Верлен, Малларме. Это предтечи. В 80-х годах их последователи опубликовали манифест, содержащий теоретическое кредо символизма. Главный тезис сводился к тому, что искусство призвано выражать и облекать в плоть невыразимое и бесплотное - тот таинственный смысл, ту Идею (с большой буквы), которую вдохновенно чует поэт и по отношению к которой все вещи, все явления представляют лишь условные ее знаки - символы.
Язык символов так же древен, как само искусство. Представлять чувственное явление как знак внутренней сокровенной сущности - это, прежде всего, черта религиозного и мифологического искусства. Египетская пирамида - символ вечности и нетленности; Христос, распятый на кресте, - символ страданий и искупительной жертвы. Но и самое реалистическое сознание различает в вещах внутренний смысл и внешнюю оболочку, в которой смысл просвечивает, - в этом понимании "символизм" содержится где угодно. Символизм как особое течение конца века сделал акцент на неуловимости, таинственности этого внутреннего смысла, благодаря чему отношение между внешним и внутренним, чувственным и умопостигаемым не только может, но и должно быть туманным, загадочным — шифром, не имеющим ключа. Расшифровать — значит назвать по имени Идею, а она неназываема. Отсюда и сам язык символических знаков обрекался на экстатическую косноязычность — как бы "священное бормотание" пифии. Все это, впрочем, больше в теории. Практически тут были возможны очень разные варианты, вплоть до самого рационалистического, потому что "программное" визионерство само есть акт рассудочный.
Пюви де Шаванн. Детство св. Женевьевы. Фреска в Пантеоне 1874-1898 Париж
Во французской символистской поэзии было не так уж много "заумного". Франция никогда не могла, даже если хотела, отречься от разума, от декартовских традиций: "острый галльский смысл" оставался ясным. Новаторство поэтов-символистов сводилось к более утонченному, изощренному анализу индивидуальных переживаний, к многозначительному подтексту, к расширению диапазона поэтического языка и его метафорической сложности.
Начало:
Постимпрессионизм страница 1
Далее:
Постимпрессионизм страница 3
Постимпрессионизм страница 4
Постимпрессионизм страница 5
Реферат подготовлен Слезкиной Ольгой. Воспроизведение части или всего текста без разрешения автора запрещено. © 2006
|